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6.  Dare corpo al contraddittorio, voce al movimento. Sul teatro di Mario Luzi
     di Giancarlo Quiriconi

Parlare dell'attività drammaturgica di Mario Luzi significa entrare direttamente e a pieno titolo nel fulcro vitale della sua poesia.

 E' un aspetto, questo, che mi è capitato più volte di sottolineare. Non voglio tornarci sopra in questa sede; mi sia consentito soltanto ribadirlo come una sorta di assioma che trova conferme probanti ad ogni passaggio della creatività luziana. Direi anzi che sempre più spesso, nella sua progressione dell'ultimo trentennio, i confini tra i due "generi"  (ma direi meglio: tra le due modalità di espressione) sembrano caratterizzarsi per contorni sempre più labili, e infine non sostanzialmente marcabili.

E ciò non solo in ragione della cogente reciprocità - con funzione di vicendevole innesco e verifica - che lega tra di loro poesia e teatro riguardo all'evoluzione del pensiero luziano e agli stilemi che la contraddistinguono, ma anche, e soprattutto, in ragione della sostanziale peculiarità drammatica che si rivela essere la cifra unificante delle due esperienze.

E dico "drammatica", scartando volutamente l'aggettivo che -trattandosi di teatro - potrebbe sembrare più idoneo: "drammaturgica". Così come non mi pare rispondere al senso profondo dell'ispirazione del nostro il riferimento alla "rappresentazione". Rappresentare è mettere in scena, stabilire una connessione diretta tra scrittura e finzione, tra un vissuto agito e la sua immagine esibita e come reduplicata (e per ciò stesso, in qualche misura falsificata) nel meccanismo teatrale.

Non mi pare questa l'attitudine di Luzi: la quale invece - tanto nella poesia quanto nel teatro - tende piuttosto alla "presentazione" diretta, in fieri, (nel suo movimento e nel suo contraddittorio) di una realtà complessa che coniuga tra di loro presente e passato, si apre sul futuro della conoscenza con un perenne interrogativo. E tanto più la "presentazione" ha uno spessore di autenticità di vita in atto, quanto essa non si ferma a ciò che è nella curva in divenire del presente, ma anche ( e più spesso - quasi sempre nel caso del teatro) rimette in gioco ciò che appartiene storicamente al passato: ma lo rimette in gioco riattualizzandolo in tutto il grumo di inespresso - e dunque di vita potenziale, di ansia di voce e di parola - che le immagini bloccate della vita agìta contengono in sé. In questo senso sono da coniugarsi come paralleli e tendenti ad una identica epifania dell'evento (e meglio ancora: di ciò che sta dentro l'evento, le sue spinte contraddittorie  le sue incertezze) i riferimenti alla "profezia" e alla "dizione": oltre gli schemi, oltre gli impacci formali, verso la declinazione diretta delle cose. Ed è qui anche - mi pare - che cade, appropriato, l'accento posto dalla critica avvertita  sul particolare dantismo luziano,  rintracciabile in quella sorta di inesausto viaggio che la sua lingua poetica compie nel territorio dell'umano coinvolgendo direttamente i singoli e le loro coscienze, ma al tempo stesso coinvolgendo il mondo  come totalità, il suo enigma; viaggio tendenzialmente ascensionale (si direbbe, verso l'autenticità delle forme e delle sostanze) la cui natura è tuttavia, prima ancora che teleologica e finalistica, prettamente e apertamente conoscitiva: così che esso avviene sul terreno dell' infinitamente perfettibile e del mai definitivo. In tal modo l'indagine e lo scavo nei grumi di inespresso degli avvenimenti e delle coscienze individuali sono destinati a non mai ricomporsi in approdo definitivo. Si pensi, a solo titolo esemplificativo, alla emblematicità contrastiva dei titoli degli ultimi lavori teatrali ( Felicità turbate e Ceneri e ardori); ma si pensi anche al Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, dove la "e" congiuntiva implica e quasi sottintende una contemporanea e, al livello testuale, non meno attiva "o" disgiuntiva. Persino la recentissima Via crucis - testo che ha tutte le caratteristiche di una vera e propria pièce sviluppantesi per stazioni - è dominata dalle domande  drammatiche del Cristo, continuamente in bilico tra la certezza della verità divina e l'incertezza derivantegli dalla sua condizione di uomo.

Dicevo dunque, in avvio, della sostanziale peculiarità drammatica come cifra unificante le due esperienze, la poetica e la teatrale. Si consideri il più recente testo poetico, il Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, e si vedrà facilmente come per tanti aspetti anche quel libro sia un momento altissimo di diretta drammatizzazione, apparentabile - per questo e per altri aspetti- al pressoché coevo teatro di Felicità turbate e anche - in certo modo- al più recente Ceneri e ardori.

 In tutti questi casi siamo in presenza della rappresentazione - insieme diretta, in prima persona, e per interposti testimoni - di un viaggio che, intrapreso al limite estremo del percorso esistenziale dei protagonisti, si presenta come nostos e come avanzamento: ritorno (anche fisico, nel caso di Simone) sul luogo dell'origine, lungo il filo ormai pressoché completamente dipanato della propria vicenda, e progressione verso un oltre altrettanto insondabile. Entrambe le direzioni sono percorse contemporaneamente: ogni passo verso il ritorno (e la conseguente attivazione del recupero memoriale di lacerti di vissuto) è anche un inoltrarsi in zone sconosciute di futuro. In tale ancipite movimento  affluiscono insieme immagini consuete e prefigurazioni inedite, le une e le altre  saggiate nei grumi di contraddittorietà e nella enigmaticità con cui si presentano all'occhio umano e alla sua storia.

*          *          *

 Andiamo ora alle origini della fascinazione teatrale di Luzi. A quegli anni sessanta che rappresentano lo snodo decisivo della sua poesia e del suo pensiero: sono gli anni di Nel magma, di Dal fondo delle campagne, e, infine, di Su fondamenti invisibili. E' il dialogo, il contraddittorio; è il pieno avvento della dimensione poematica. Sono gli anni delle traduzioni di Andromaca di Racine e del Riccardo II di Shakespeare. In quella temperie problematica lo sbocco drammaturgico diventava - direi - inevitabile; e già i testi poetici ne davano ampi avvisi nella loro caratterizzazione dialogica, nonché nelle procedure interrogative e dubitative su cui si venivano articolando la nuova sintassi e il nuovo ritmo della versificazione. Nessuna meraviglia, dunque, che il decennio si chiuda con la scrittura di Ipazia, che inaugura una stagione di creatività teatrale destinata a durare nel tempo.

Ma esiste anche una sorta di preistoria, più antica e sotterranea: un testo del '47, disperso e solo recentemente (1994)  dato alle stampe a cura di Stefano Verdino.Il suo titolo è Pietra oscura. E' un'opera anomala per tanti aspetti - e magari acerba - affidata tutta alla scrittura in prosa ad eccezione dei due interventi femminili (la madre del prete morto e una ragazza, Serena) e dei cori. Si svolge sotto forma di inchiesta e vi si dibatte il conflitto tra volontà e azione, tra forma e sostanza dell'agire umano (il prete, che è morto perché ha deliberatamente tralasciato di curare una banale ferita, ha commesso suicidio o no?) alla  luce dei ferrei dettami della legge curiale. Ne sono stati rilevati i contatti con l'eliotiano Assassinio nella cattedrale; aggiungerei la contiguità ancora più stringente con un cattolicesimo non formale, alla Bernanos - per esempio. Cosicché, da questo punto di vista, siamo ben all'interno di quella tradizione di spiritualismo esistenziale e di cristianesimo coscienziale, ben consolidata in Luzi fin dai propri esordi, che ha segnato una zona almeno del percorso ermetico della seconda metà degli anni trenta e che ha avuto nel nostro - appunto - e in Carlo Bo le sue massime espressioni. E tuttavia ciò che è straordinario in questo testo è la grande messe di anticipazioni che esso contiene. Talune prefigurano il percorso luziano degli anni immediatamente successivi, dalle Primizie del deserto a Onore del vero: con straordinari sincretismi tra la "vicissitudine sospesa" e la "conoscenza per ardore":

"un'attesa continua, che non anticipa, che non si prefigura l'oggetto di alcuna
speranza",
cui fa da controcanto :

"un'attesa aperta a tutti gli eventi [.] e nondimeno è un'attesa confidente";

e ancora: la dimensione del deserto e il senso della "giustezza" di cui si fa portavoce e banditrice la testimonianza drammatica della madre, voce diretta dell'istanza naturale, rivendicante la pienezza vitale dell'essere umano, la sua non scindibilità:

"Sento il veleno della vostra voce,
voi che vorreste diviso ciò che fu tutt'uno,
la sua vita alla madre e alla tribù,
la sua morte in balia del vostro arbitrio.
Ah no, egli tutto m'appartiene."

Ed è il sintomo del senso affiorante non solo della continuità di vita e morte (pensiamo alla figura materna di Parca-Villaggio), ma anche della non separabilità di bene e male nella complessa costituzione dell'animo umano e nel più vasto e generale articolarsi della vita: questi i grandi opposti la cui non reciproca esclusione costituirà uno dei momenti fondanti dell'acquisizione luziana verso l'immersione della parola indagante "nell'opera del mondo".

E, infine, più immediatamente legata a quello che sarà lo specifico della sua futura drammaturgia, la domanda: "Ma dietro questo fatto innegabile che cosa c'è?",  che tendenzialmente spinge la sonda luziana nei meandri del non detto dalla storia - tanto quella individuale (l'oscuro lavorio dell'animo, gli irrisolti contrasti tra pensiero e azione, il rovello che si cela dietro comportamenti apparentemente netti e incontrovertibili), quanto quella collettiva, così soggetta, come dirà Sinesio in apertura de Il messaggero, all'"infedeltà dello scriba".

Gli anni sessanta, come è noto, vedono attivarsi esplicitamente la riflessione sul teatro, a partire dalle drammaturgie di Racine e Shakespeare, e sulla scorta di tutto quell'orizzonte problematico che Luzi è venuto prospettando nel corso di un decennio (gli anni cinquanta) nelle riflessioni raccolte in Tutto in questione?.  Attraverso il primo il nostro si interroga sulla nozione di tragicità, sul suo sostanziale modificarsi nella contemporaneità quando, in un mondo ormai svuotato dalla presenza del sacro e svincolato dalla certezza di leggi inoppugnabili, il contrasto tra norma ed effrazione, tra destino e autonomia individuale sembra ridursi a una sorta di:

"indifferenziato che impedisce il confronto, e cioè il dramma e la sua  rappresentazione

emotiva, in questo negativo privato del paragone con il positivo, quasi a dimostrare che

in una civiltà non più religiosa la concezione tragica permane ma ridotta alla  impossi-

bilità di una prova e quindi di un reale sentimento."

Dirà Berek in Hystrio, tanti anni dopo:

"La più tetra tragedia è quella che non ha forza di esplodere,

ed è troppo misera per manifestarsi come tale

e si lascia corrompere e soppiantare da banale corruzione."

E il senso della tragedia inesplosa continua a imprimere il proprio segno fino a questi anni, se ci è dato rintracciarlo a chiusura di Ceneri e ardori nella consapevolezza del  "dramma senza fuoco, senza catarsi" con cui si avvia a conclusione la vicenda umana e politica di Benjamin Constant.

L'incontro con Shakespeare consente a Luzi di mettere a fuoco il rapporto tra tempo e storia, da una parte, e vicissitudine umana, dall'altra. Shakespeare, già nel pieno della modernità e ormai libero da rigide gabbie ideologiche e morali, fornisce materia - prima di tutto - per riflettere sul gioco che tempo e storia sono chiamati a svolgere nel complesso articolarsi delle vicende esistenziali e sul carattere della loro intrinsecità nel continuum vitale. Riflessione questa, del resto, già da tempo attiva nel poeta fiorentino, almeno da quando - tra anni quaranta e cinquanta - egli si era confrontato con la questione del realismo e aveva contrapposto al cronachismo riduttivo e ideologico dei neorealisti l'esigenza di un realismo integrale basato sul concetto di naturalezza. Riccardo II giunge a confermare una tale impostazione e a chiarire il senso e le modalità della presenza della storia nel testo drammatico. Perché se è vero che la tragedia shakespeariana si presenta apparentemente come narrazione di eventi storici, è ancora più rimarcabile il fatto che in realtà il vero dramma si svolge altrove, e cioè nella coscienza del re sconfitto, mentre a quegli eventi è riservato un ruolo prevalentemente di servizio, ossia funzionale all'innesco e allo sviluppo del processo coscienziale del personaggio. In tal modo il drammaturgo inglese entra - nella proiezione luziana - in una storicità più profonda e non manifesta; scavando nei risvolti di una tragedia individuale, porta alla luce elementi costanti dell'esistere, quella "amara vicissitudine rivelatrice di miseria e grandezza, di abiezione e sublimità."

Dalla posizione di sconfitto Riccardo può analizzare se stesso, e in se stesso il proprio rapporto con la realtà. Ecco allora che la sua "disavventura" diventa "una grande metafora del mondo".

Sarà questa - della sconfitta e/o della impossibilità o incapacità  del confronto con il presente - la condizione, insieme oggettiva e soggettiva, che caratterizzerà i grandi personaggi del teatro luziano, da Ipazia a Sinesio, da Rosales a Markoff, da Pontormo (sia pure su di un piano diverso che ha a che vedere con il rapporto tra l'artista e la sua arte, e tra questa e la realtà) a Benjamin Constant. Nel quale ultimo la durevole presenza del "male del mondo" è straordinariamente rappresentata nell'immagine del potere percepito nella sua staticità, vero filo unificante le vicende anche le più diverse e irrelate, vero trait-d'union che riconduce ogni mutamento storico a una sostanziale fissità:

"Come pericolosamente si assomigliano

le facce del potere. Le vediamo

in astratto lontane e contrapposte

ma quando sono prossime potrebbero

addirittura confondersi [,.,,]".

Ma in Luzi la sconfitta non si presenta mai come definitiva: nei risvolti degli avvenimenti, nei grovigli delle coscienze egli è in grado di far emergere anche il seme della speranza, il senso di un possibile acquisto di vita, tanto più importante e significativo in quanto estratto a viva forza dal prevalere del negativo, e come strappato all'invadenza della falsità e della morte. La percezione del grumo inestricabile di "salute e malattia", di speranza e disperazione, di precarietà e resistenza giungerà a coinvolgere direttamente ed esplicitamente la nozione del sacro nella figura del Cristo della recente Via crucis, dove si esalta - proprio alla luce della natura divina di Gesù - la costanza umana della disperazione e del dolore. In tal senso, tra l'altro, va visto il penchant dantesco dell'ispirazione luziana, anche e specialmente per quanto attiene alla sua produzione teatrale.

Ora proprio in tale direzione dell'impervia ma necessaria assunzione dei termini contraddittori del mondo nel suo essere in costante bilico tra autenticità e finzione, ancora Shakespeare avrebbe fornito una chiave strutturale e insieme interpretativa: quella legata al rapporto tra accadimento e rappresentazione; quella che, saggiata qua e là sin dal  Libro di Ipazia e in Rosales, diventa il nucleo ispirativo di Hystrio e - sia pure con diverso percorso- della Corale, e agisce con  intatta capacità attivante fino nei più recenti testi. L'auto-rappresentazione dei personaggi, da un lato, è intrinseca al processo di autocoscienza cui queste figure si sottopongono, ma dall'altro le espone al rischio della falsificazione e della riduzione di autenticità.

*          *          *

L'azione teatrale si lega inscindibilmente in Luzi all'esigenza di cogliere la vita nel suo incessante lavorio, anche là dove essa sembra tacere o pare annullata. Si assiste pertanto ad un ininterrotto processo di discesa in una sorta di doppia profondità: all'interno dei recessi più reconditi dell'animo soggettivo, e all'interno del flusso temporale. L'esperienza di Nel magma e di Su fondamenti invisibili porta l'io poetico a cimentarsi con la profondità e l'alterità dell'esistere. Ma essa postula - al tempo stesso - un ulteriore e complementare passo, consistente nel tentativo di portare direttamente alla superficie il lavorio del mondo, per far sì che esso possa esprimersi direttamente e non per via mediata. La necessaria desoggettivazione della parola trova il suo terreno più fertile e naturale nell'azione teatrale. E' qui infatti che quanto pare pietrificato dal tempo e dalla storia, quanto sembra irrimediabilmente spento, trova ancora la possibilità di articolare la propria voce e di dire tutto il fermento che ha preceduto un gesto, tutto il carico di dolore implicato in una scelta, tutto lo spasimo d'attesa di una domanda magari sottaciuta, tutto il movimento sotterraneo che ha portato al compiersi di un'azione. E' allora che tutto un universo di immagini, che il tempo e una memoria frettolosa e pacificata hanno fissato in un gesto, legato ad un avvenimento od occultato in un fondo anonimo e senza riverbero, conosce impensate articolazioni, torna a vibrare di quella vita che non si è mai veramente  interrotta.

Non deve dunque stupire che il tempo abbia in tutti i drammi di Luzi un ruolo tanto fondamentale, se pure variamente articolato. Esso giunge a coinvolgere lo stesso rapporto tra artista e creazione, a incarnarsi in personaggi e voci ( ad esempio come "memoria" o "Le cose dipinte" in Felicità turbate), con funzione di ammonimento alla non falsificazione e alla non cristallizzazione del vivente.

Dunque, la centralità del tempo: esso contiene in sé elementi di opposizione agonica tra quanto vi appare di definito e statico, e quanto invece vi risulta in costante fieri. E spesso le vicende e i personaggi vi si dibattono incerti tra l'apparente accettazione del già definito e la vitalità, magari dolorosa, dell'accadimento che non cessa mai di accadere e di modificarsi.  Ha sede qui, in questa couche incastrata tra staticità e movimento, l'attesa, quella sospensione carica di tensione verso gli eventi, in qualche misura già evento essa stessa, già segnata nel suo solo porsi dalla inevitabilità del fluire. E' qualcosa di limitrofo al "tempo sospeso ad alcunché tra oscuro e/ manifesto" di Onore del vero, ma che tuttavia conosce, rispetto a quello, il sostanziale spostamento semantico fondato sulla rinuncia all'attesa inerte del "miracolo"; talché quest'ultimo, come poi nella Corale, potrà trovare le sue origini e la sua giustificazione proprio all'interno della tensione desiderante delle coscienze. E' quanto accade già, sia pure su di un altro piano, nel Libro di Ipazia, che si apre con immagini di fosca sospensione - la città di Alessandria  delineata come  "corpo in letargo percorso da oscuri fremiti" - e si chiude, in altro scenario - la Cirene minacciata dai Berberi - con una ulteriore condizione di attesa:

"E adesso attendere. Ancora una volta

attendere."

Ma tra le due attese corre una distanza enorme, quella che separa la fine di un mondo dall'avvento di un mondo nuovo. Il movimento della storia passa attraverso le due immagine "barbariche del cristianesimo che minaccia, in Ipazia, la chiarezza ellenica, e dei berberi che minacciano, ne Il messaggero, la staticità del cristianesimo ormai affermato. E' un movimento che avviene nella diacronia del percorso storico, ma, contestualmente e - si direbbe - prima di tutto, nella crescita delle coscienze soggettive: di Ipazia, che sul punto della sconfitta e della morte intravede la necessità di aprirsi alla comprensione del diverso per quanto esso sia avvertito come "avverso" e "negativo":

"L'avverso, il negativo,

i ciechi, gli ignoranti, i barbari,

non solo, ma anche la loro opera.

Tutto ciò che devi combattere

 Devi anche portare su di te,

accoglierlo nel tuo cuore e lì dentro vincerlo.";

e di Sinesio, che  anni dopo e in una mutata condizione storica si trova a dover fare i conti con quanto dall'esterno minaccia un mondo consolidato. Se rispetto a quella realtà consolidata - di cui pure, per altro, è parte fondamentale e decisiva in quanto vescovo - egli pare essere in qualche modo eccentrico o addirittura fuori del tempo ("lui non è qui tra noi/ non è nella realtà presente), la sua disponibilità di attesa e la lezione degli avvenimenti legati al destino di Ipazia lo pongono tuttavia nel tempo fertile del mutamento; Sinesio si appresta così a confrontarsi con "l'avverso", nella consapevolezza che:

"trasmuta in altro l'accadimento, non è mai identico."

Tempo inerte, ma di una inerzia che è sospensione e attesa del movimento, è quello che regola le vicende di Rosales e di Hystrio, ma anche - per altri aspetti - quelle di Pontormo (in Felicità turbate ) e di Benjamin Constant (in Ceneri e ardori). Tempo, insomma, come palude di staticità segnata dal vischioso lavorio del negativo: complotti e meschinità di comportamenti, soprusi o indifferenza.

Eppure sotto la superficie incrostata di queste paludi continuano ad agitarsi - talora nemmeno percepite - istanze vitali, forze che spingono al moto, e dunque alla ripresa attiva del flusso esistenziale e storico. E si attivano, quelle forze, ancora una volta nel rapporto con le coscienze: pensiamo alla non mai acquisita definitivamente e tuttavia indubitabile maturazione di Hystrio (e si noti come essa passi attraverso la funzione sacrificale - cristica - della morte di Giulia), o alla discesa nelle profondità della loro vita agìta operata da Pontormo e da Constant, allo sforzo di recupero vitale con cui essi sigillano le proprie esistenze strappandole alla passività e alla noncuranza inerte.

L'evento, che giunge a modificare e illuminare la percezione che i singoli personaggi hanno di se stessi e del mondo in cui vivono, diventa collettivo nella Corale della città di Palermo per Santa Rosalia. Ancora una volta una temperie oscura sovrasta la scena: e non c'è sospensione. La temporalità infuria con i suoi connotati più espliciti di sofferenza e di morte. E' la peste. L'evento - in quelle condizioni - si attiva come proiezione del desiderio collettivo; è materializzazione dell'aspirazione spirituale di tutto un popolo, E qui per la prima volta evento ed avvento coincidono, diventano epifania di quell'enigma su cui si era chiuso il Rosales. Il sacro, che si collega inscindibilmente in Luzi alla persistenza della vita e si attua nell'agone dell'umano, giunge qui a materializzare l'inesistente e l'inespresso. Dice Rosalia:

"Per secoli e secoli

non sono stata io.

Non sono stata nessuno."

*          *          *

Ma non si deve credere che l'itinerario tracciato da Luzi nel suo teatro sia lineare e vada unidirezionalmente dall' oscurità alla chiarezza, dal negativo al positivo; ogni atto della sua scrittura pone costantemente in gioco la possibilità del contrario: così anche l'esperienza teatrale vive in prima persona tutta la dialettica tra evento e rappresentazione, tra dizione - epifania verbale dell'accadimento nella sua nuda essenzialità - e falsificazione dello scriba. Ne ho accennato sopra. Conviene forse concludere su questo elemento: l'infedeltà dello scriba, messa in campo come rischio della scrittura, storica o  poetica che sia, già nel Libro di Ipazia, percorre come ammonimento tutta l'esperienza teatrale di Luzi, addirittura assumendo come "Memoria" ruolo e dignità di personaggio in Felicità turbate:

"[.] Ma quale storia mai

non à infedele al vero?

La verità non è mai uguale a sé.

Si forma e si modifica

all'interno della vita

in quel laboratorio

che di lei si appropria."

E così ogni volta tutto rientra in discussione, ogni certezza diventa l'incerto punto di partenza verso un nuovo e diverso approdo. Ed è questo uno degli elementi fondamentali della straordinaria apertura sapienziale dell'universo poetico di Mario Luzi.

     Giancarlo Quiriconi